Pominu-li, že ohýbat v myšlenkách jakkoliv slovo revoluce je zrádné, protože měřítka jsou subjektivní a ošemetná (i Polární expres byl revolucí, Zemeckis totiž byl první, kdo se statečně pustil do performance capture naplno), je spojování Avatara s přelomem v dějinách kinematografie spíše hypem a jakousi setrvačností, která plyne z předchozích Cameronových počinů. Je autorem prvního digitálního tvora, který napodobuje lidské rysy (proud vody v Propasti), vytvořil první digitální celebritu (morfující T-1000) a dovedl kompozitní technologii v Pravdivých lžích tak daleko, že se po městě proháněly Harriery a finální scéna se mohla odehrávat na zádech rozkývané stíhačky. V tom všem je spousta peněz a dřiny, ale nikoliv bolestného nutkání trumfnout toho druhého. Camerona totiž v bezesných nocích netíží myšlenka, že už není jednička. Kupředu ho bičuje jeho vlastní fantazie. A cokoliv z ní vyleze, musí být možné nějakým způsobem natočit. Kompromisy neexistují - pokud technologie neexistuje, tak ji vyrobíme, nebo si počkáme, až bude dostupná.

Když Jim začínal točit, použil v Terminátorovi loutky a miniatury nejen proto, že to bylo nejlevnější, ale také proto, že dokázaly splnit jeho režisérskou vizi. Jednoduše se musel vejít do toho, co bylo k dispozici a udělal to brilantně. V době Vetřelců už měl k dispozici patřičné fondy (ale přesto se natáčelo v Anglii, aby se ušetřilo pár dolarů), ale stejně musel loutkohru vylepšit na její samotnou hranici, když s pomocí Stana Winstona vyrobili největší filmovou loutku všech dob. Ovládalo ji několik lidí (někteří zevnitř), tucty táhel a servomotorů, ale výsledek je ohromující i po letech, a nejen díky Cameronově vláčné, leč neposedné kameře, která kolem objektů krouží a zvědavě jim nakukuje pod nos, aby divákovi zprostředkovala ten nejšťavnatější úhel a maximální přehled o situaci.

V oblasti počítačových triků spolu se Spielbergem (Jurský park) vydláždil cestu ostatním, v Titaniku pak pomocí nejmodernější technologie, nejpokročilejších modelů a další zlepšováků (digitální kaskadéři - ti reální by některé ze skoků prostě neměli šanci přežít) potopil nejslavnější loď na světě. A pak? Pak si vzal dovolenou.

Mnozí to režisérovi vyčítali, přeci jenom natáhnout si prázdniny na dekádu není fér, zvlášť když jste ve formě a víte, že nikdo z nás tu není věčně (Cameronovi je ale režisérsky mladých pětapadesát). Sám k tomu ale říká: "Díky Titaniku jsem se mohl na všechno vykašlat a věnovat se pár let tomu, co mě opravdu baví." Původně chtěl totiž studovat mořskou biologii. Nechal toho, když zjistil, že bude muset počítat jikry někde u afrického pobřeží a že ho nenechají slaňovat do Mariánského příkopu. O dvacet let později si ale mohl za ušetřené peníze nechat postavit miniponorku a okukovat nejen skutečný Titanik, ale i nejrůznější mořské potvory žijící na dně oceánu. Jenže to byl pořád duší filmař, technokrat a snílek. Chtěl tu fantazii předat, chtěl se o ní podělit. Proto s Vincem Pacem vyvinul systém Fusion 3D (někdy také označovaný jako Reality 1). Jedná se vlastně o střeva dvou kamer v jednom těle, které není o moc větší než standardní HDCAM, takže se dá přimontovat na steadicam a další příslušenství a používat jako singlkamera. Vnitřnosti má Fusion 3D ze Sony HDC-F950 (2K rozlišení), se kterou se točila třeba Epizoda III. Fusion 3D si Cameron ozkoušel na svých IMAX dokumentech, ale můžete ho vidět v akci třeba i v Hannah Montana: Best of Both Worlds Tour 3D. Robert Rodriguez s jedním z prototypů točil Spy Kids 3-D nebo Žraločáka a Lávovku, ale ty asi v kině viděl v 3D málokdo. Cameronův poslední model, se kterým točil Avatara, je navíc mnohem vyspělejší a nabízí možnosti a flexibilitu, o kterých se ostatním 3D systémům může zatím jenom zdát. 

Co z toho plyne? Fusion 3D je sice velmi kompaktní řešení, ale nic revolučního v něm nenajdete. Jsou to "prostě" jen dvě kamery sražené k sobě, navíc se s nimi už několikrát točilo a nikdo nereportoval extází spálené rohovky. Ne, opravdová kouzla nespočívají v tom, co kamerou zachytíte, ale v tom, co skrz ní při natáčení vidíte. Plac Avatara vypadá asi následovně: obří hangár osvícený stovkami světel, na který neustále míří desítky až stovky kamer (to kvůli referenčním záběrům pohybu herců v prostoru). Herci a kaskadéři tu poskakují v přiléhavých oblečcích posetých senzory (takové ty pingpongové míčky, dnes už ale spíš miniťuplíky). Klasická performance capture, tentokrát obohacená ještě o vynález Dr. Finchera tzv. náhlavec. Komplikovaná helma, se kterou loni Brad Pitt trávil ty nejlepší chvíle svého života, ve které je zabudovaná malá (pouze PAL) kamera, která snímá desítky pingpongových senzorů na hercově tváři. Proč jenom PAL? Senzory pravděpodobně nemohou být v takové hustotě, která by vyžadovala detailnější snímání. I tak je jich ale dost a některé činnosti vyloženě znepříjemňují. Jen se zeptejte Zoe Saldany, jak líbala Sama Worthingtona. Prý to bylo senzor na senzor, takže si to příliš neužívali. UPDATE: Při bližším ohledání zákulisních dokumentů zjistíte, že oba filmy používají trochu jiný systém, ale určitá podoba umístění snímačů, a především společná snaha získat mnohem přesvědčivější záznam mimiky herců, je neoddiskutovatelná. Tu metodu si mimochodem Cameron pochvaloval, protože když je potřeba přepsat ve scénáři repliku, nemusí natáčet scénu znova. Stačí jen sejmout herce konstrukcí a nově sejmutý záběr obličeje přeanimovat do původního záběru.

Abyste tomu rozuměli, to celé by dřív zajistili animátoři několik měsíců po natáčení - vzali by údaje ze senzorů, přenesli je vyrenderované modely postav, jejich tváře by naanimovali podle senzorů na tváři, nahradili modely v záběrech herců z Fusion 3D, pohráli si s kulisami a pozadím, a celé to začali ladit, aby to sedělo nejen kvalitativně, ale i ve stereoskopickém podání. Postprodukce ve 3D není dvojnásobné, ale spíš desetinásobné peklo, protože na rozdíl od plochého 2D obrázku nemůžete támhle něco posunout, jinde vyretušovat a onde zahalit do jemné mlhy, aby se trochu ušetřilo. Všechno se musí ladit ve vztahu k obrazu z druhého oka, což zahrnuje spoustu dalších výpočtů a obstrukcí.

Ale zpátky na začátek odstavce. Co jsem myslel tím dřív? Inu... Cameron všechny tyhle postprodukční kouzla, v hrubé, ale relativně decentní podobě, viděl už během natáčení. V reálném čase! Michael Mann si může v rozhovorech pochvalovat, že si právě natočený záběr může pustit v přenosovém voze a okamžitě provádět drobné úpravy , ale marná sláva, Cameron to dotáhnul ještě dál. Zatímco digitální kinematografie vám umožní ihned vidět záběr složený z reálných elementů (prostě když točíte dva lidi, auto a pole - výsledek hned vidíte na monitorech a můžete si ho přehrávat do aleluja pro okamžité reference a úpravy), Cameron v hledáčku kamery díky systému virtuální produkce vidí úplně všechno. Před jeho očima nestojí dva herci ve volném prostoru, ale třímetroví mimozemšťani v neprostupné džungli. Švenkněte napravo a džungle pokračuje, švenkněte nalevo a do záběru se vpluje dvourotorový transportér. Je to hrubý model, ale vykresluje se s odpovídajícím pozadím a efekty, co mu jen CPU dovolí (a tenhle systém se díky čím dál rychlejším počítačům může jen a jen zdokonalovat). Cameron snímá scénu, ale do hledáčku mu putují informace ze senzorů, jež výkonný počítač mezitím zpracoval a dosadil do konkrétních modelů, které se v relaci k záběru kamery dosazují do snímané scény. Nejen režisér, ale i herci jsou na monitoru polohovaném do scény schopni vidět v hrubých rysech, jak bude scéna vypadat. Je to sice jen o něco pokročilejší animatika, než v případě previzualizačních storyboardů, které občas vídáme na DVD, ale i tak je to obrovský pokrok. Herec není odkázán pouze na rady režiséra a může se v zeleném prostředí lépe orientovat - asi jako moderátor počasí, který na monitoru také vidí, na jaký obláček to zrovna sahá.

Výhody samozřejmě nekončí u lepší orientace herců. Cameronova virtuální produkce je podle autorových slov spíše výkonným herním enginem. Stačí ho předprogramovat, nakrmit daty a pak už jen vzít kameru a točit - zelené plátno v hledáčku ožije, nasnímaný záběr je napůl upečený předem, takže když herci odcupitají do obytných vozů, může si Cameron dlouhé hodiny hrát s měřítkem scény, polohou herců, pozměnit do určité míry i úhel a typ záběru (celek, polocelek, detail), případně přidávat stovky vrstev za i před herce. Možnosti jsou nekonečné a na place vždycky byla alespoň jedna Avid střižna, takže vyrobit kompletní záběr ke zpracování trikovými kouzelníky bylo otázkou několika hodin. O tom, že WETA - spolu s tuctem dalších studií - to pak dávala dohromady, aby z hrubé představy vyleštila finální produkt, si můžete přečíst jinde. Vodítka k náročné postprodukci ale byla položena už při první klapce. Žádné vaření z vody, žádné renderování od nuly. Cameron si vizi naprogramoval rovnou do snímací jednotky.

Někoho to může děsit, jiného naopak lákat (Robert Zemeckis by si možná tuhle hračku rád půjčil). Cameron při natáčení na plac pozval hned několik režisérů - Stevena Spielberga, Petera Jacksona, George Lucase, Stevena Soderbergha- a virtuální produkce zaujala dokonce i Spielberga. Ten teď s celým systémem natáčí, spolu s Peterem Jacksonem, adaptaci comicsového Tintina. Zapřísáhle analogový Spielberg? Slavný režisér se obratem přiznal, že vlastně točí animák, takže to prohřešek není, jeho hrané filmy budou prý vždy točeny na 35mm. Je dost možné, že časem obrátí, protože tahle virtuální kůlnička by mu mohla začít chybět. V Tintinovi se Jamie Bell, Simon Pegg, Andy Serkis nebo Daniel Craig promění v avatary - 3D rendery pečlivě vysoustružené podle kreslených postaviček z comicsu. Budou se ksichtit jako herci, budou se hýbat jako herci, ale ve skutečnosti budeme sledovat rozhýbané charaktery z comicsových sešitů, ve fotorealistickém hávu, který už v Avatarovi vykročil daleko za hranice toho, co dokázal Glum z Pána prstenů. Evoluce před kamerou, revoluce za ní a u toho všeho jediné jméno. Cameron dláždí - přirozené 3D, celodigitální kinematografii a performance capture v podobě, o které se nám ani nesnilo. Tam, kde jiní udělali pár nesmělých krůčků, tam přeskakuje překážky po tuctech. A velikáni světové kinematografie ho statečně následují - při natáčení showreelu Tintina, kdy ještě Spielberg s Jacksonem chodili za Cameronem pro rady a koukali mu takříkajíc přes rameno, se stavili i Guillermo Del Toro nebo David Fincher. Všichni chtěli vidět, jak se vyrábí budoucnost. Vážně to není sraz mladých techniků nebo comicsových geeků, tohle jsou jména, která udávají směr. Sesypaná kolem kluka s nejvíc cool hračkou v okolí. Nezbývá, než tajit dech a čekat, s čím přijde příště.

P.S. Vizuální nedopečenost mladého Pitta v závěru Benjamina Buttona je definitivně překonána (stačí se podívat na avatara Sigourney Weaver), takže co nás čeká teď? Že by render mladého Harrisona Forda v hlavní roli prequelu Indiana Jonese? Diváci, těšte se - herci, děste se...

P.P.S. Článek byl 25.12. drobně upraven na základě připomínek od českého kameramana Martina Preisse (Bobule), který na svém blogu poskytuje trochu odbornější náhled do celé problematiky (zde). Doporučujeme.