Původně měl být tenhle článek trochu velkorysejším Skalpelem, který by rozřezal nejznámější digifilmy minulosti. Ale pak mi došlo, že je to kontraproduktivní snaha. Proč upozorňovat na něco, co se z rarity stalo módou, trendem a nakonec standardem. Digitální kamery se v Hollywoodu usadily natrvalo, s namontovaným 35 mm nádobíčkem jsou od svých analogových kolegyní k nerozeznání a hlavně... natáčí se na ně nenápadně tolik filmů, že by vám skákaly oči z ďůlků. Ne každý filmař totiž potřebuje z digirevoluce dělat marketingovou berličku. Půl tuctu posledních sandlerovek, Superbad, Oko bere, Dostaňte agenta Smarta, Rachel se vdává, Rytíři nebes a mohl bych pokračovat ještě na další stránku. Pokud se film odehrává převážně ve dne a není přecpaný digitálními efekty (kdy kontrast s filmovým materiálem přeci jenom pořád existuje), nemáte prakticky šanci poznat rozdíl. Maximálně můžete řešit užší/širší dynamický rozsah, který např. RED kamerám dodává charakteristicky teplejší barvy a větší přepaly. Obraz pak vypadá trochu reklamně, trochu kýčovitě (jako referenci doporučuji trailer na Informant od Soderbergha). To ovšem není nic, s čím byste nemohli hýbat v postprodukci. Jediný rozdíl je v tom, že u digitálu se hýbe páčkami a filtry, kdežto u analogu se to řešilo správnou volbou filmového materiálu (velikost zrna, podíl stříbra, schopnost dodatečné expozice). Krásně je to vidět u "kovového" Terminátora, ostatně volbu materiálu s vyšším podílem stříbra ohlašoval McG dlouho dopředu.

Faktem je, že u většiny filmů je jedinou změnu oproti klasickému set-upu právě digitální kamera. Všechno ostatní (jízdy, stativy, objektivy, filtry) zůstává při starém. Proč tedy některé digifilmy vypadají tak divně? A proč za to nemůže digitál?

O výhodách a nevýhodách (finančních a optických) se popsala spousta stránek. Alfou a omegou stále zůstává natáčení v noci. Věc, která Hollywood svým způsobem trápí od samotného začátku. Stačí nalistovat ve slovníčku pojem "americká noc". Vzhledem k tomu, že při nočním natáčení potřebujete a) spoustu povolení, b) spoustu světla, c) spoustu kávy, zjistilo pár chytrých inženýrů, že s pomocí speciálních zářivek a dalších vychytávek lze natočit uvěřitelnou noční scénu i ve dne (jde to mimochodem i naopak). Mnohdy nejde ani o to kafe a povolení, ale třeba záběr, který jinak nezískáte. Danny Boyle techniku použil při natáčení 28 dní poté, protože jinak by nikdy nezískal záběr nočního Londýna, ve kterém nesvítí jediné okno. Díky kouzlům z postprodukce se tahle technika v poslední dekádě už skoro nepoužívá, ale strasti nočního natáčení filmaře trápit nepřestaly. A při pohledu na digitální filmy pochopíte proč.

Když točíte noční scénu na 35mm potřebujete ohromné množství světla. Zatímco oko je schopno při osvětlení svíčkou rozeznat třímetrové okolí (přizpůsobí se), filmová kamera nemá šanci. Abyste vytvořili iluzi měsíčního svitu v lese, potřebujete armádu héliových balónů, které rozptýlí tisíce Wattů. S nástupem digitálu se možnosti filmařů blíží schopnostem lidského oka. David Fincher v Zodiacovi dokázal nasvítit scénu třemi obyčejnými (ale nikoliv úspornými) žárovkami. Ale zadarmo to nebylo.

Noční natáčení bez přisvěcování je jedním z největších lákadel digitální filmařiny, jenže zároveň s sebou nese krutou daň. Viděli jsme ji v Monstru (o jeho natáčení podrobněji ZDE) nebo v Choking Hazardu (obojí horory, každý trochu jiným způsobem). Je to choroba, kterou lze snadno vyléčit - točit v noci se světlem, točit noční záběry na 35mm, točit před pozadím - a nutno dodat, že v moci filmů se středním či velkým rozpočtem to rozhodně je (např. v Quantum of Solace se záběry s účastí vizuálních efektů točily na digitál, zbytek na 35 mm). Jeden člověk ale řekl NE a vyhlásil nedokonalostem digikamer válku. S trochou nadsázky se dá říct, že obětí v tomto konfliktu jsme my - diváci.

Nedostatek světla totiž digitální kamery nezastaví. Stačí jim trochu "přitopit" pod kotlem a nasnímají i černocha v tunelu. Potíž je v tom, že tenhle kaskadérský kousek obraz "zahlení" digitálním šumem. A zatímco analogový šum (v podstatě hrubší zrno) je věc, kterou máme rádi a u dobových filmů ji tak nějak podvědomě vyžadujeme, ten digitální je vibrující svinstvo, jenž byste nejradši smetli ze zorniček prstem. Jenže to nejde. Prostě tam je a zůstane tam. Dokonalosti lidského oka se zkrátka ještě dlouho žádná digikamera nepřiblíží natolik, aby si podobným šumem nemusela vypomáhat. Nešumí jen černá barva, při snížených světelných zdrojích se vám podobně "roztančí" celý obraz a dynamický rozsah odchází k čertu podobně bolestivě. Michael Mann to ví, ale rozhodl se, že někdo musí otestovat, co divák vydrží a prozkoumat slepé uličky, aby mohl ukázat na ty správné.

Největším obrazovým úrazem Veřejných nepřátel tak rozhodně není jejich dobovost. Zodiac, Čistá práce nebo Bejamin Button přesvědčivě ukazují, že se digitál umí dokonale zamaskovat. Minimálně u prostředního filmu dost možná většina diváků nemá ani ponětí o tom, že se točil na digitál od Arri (na stejný jako RocknRolla... hmm... další překvapení? :). D-20 a D-21 (Quantum of Solace) patří ke kamerám, které jsou ekvivalentem Super 35 mm. S vhodným objektivem tedy zvládají stejnou hloubku pole jako analog a jsou tedy (skoro) k nerozeznání. Podle Manna je ovšem takový přístup, tj. používání starého hardwaru s novým, poněkud zpátečnický.

Mann si totiž libuje v žiletkově ostrém obrazu. Popředí, pozadí a to za ním, to všechno musí být ostré. Klasická pětatřicítka to neumí, má nízkou hloubku ostrosti (tj. pozadí je rozostřené a objekty na popředí (herci) jakoby plasticky vystupují), a výsledný efekt je jedním z nejzásadnějších znaků "filmovosti". Když točíte na levnou kameru, chcete dosáhnout téhož, ale nejde vám to, protože je navržená a vymyšlená tak, aby bylo vše zaostřeno - přítelkyně v popředí, děti na pískovišti v pozadí a žralok, co se na ně žene z moře. Kvůli tomu vaše video z dovolené nikdy nebude vypadat jako hollywoodský biják. Kvůli tomu Veřejní nepřátelé vypadají chvílemi jako reality show.

Ale nebuďme krutí, když chceme znát důvody, je nejlepší si poslechnout člověka nejpovolanějšího... kameramana! Dante Spinotti je šestašedesátiletý veterán a dělal s Mannem na jeho největších klasikách. Poslední Mohykán, Nelítostný souboj, Insider: Muž, který věděl příliš mnoho. Všechno to byly 35 mm produkce. Na Collateralu a Miami Vice Mann spolupracoval s Dionem Beebem, vizuálním mágem z Chicaga, Gejši nebo Equilibria. Beebe má kýčovité barvy rád (mrkněte na Charlotte Gray) a s digitálem se v Miami Vice vyloženě mazlil. Už se moc těším na jeho kameru u Green Lantern. U Veřejných nepřátel ale nastal čas oprášit staré přátelství. Když Mann Spinottiho požádal o posouzení schopností nového digitálu od Sony (F23 - Zastav a nepřežiješ, Monstrum, Sin City, Pomsta Sithů), udělal si Dante jednoduchý test. Vzal zkušební scénu - pár lidí v dobových kostýmech - a nasnímal ji bok po boku digitálem i 35 mm. Několik stand-inů muselo pózovat od dvou odpoledne do půlnoci.

Nebudu vás napínat: Digitál to vyhrál díky již zmíněným výhodám: větší citlivost v nočních scénách, rozsah ostrosti, možnost razantních změn v hloubce pole a také hyperrealistický look, který evokuje televizní zpravodajství ve scénách, kdy je Dillinger (Johnny Depp) vyslýchán, případně zpovídán reportéry. Při filmu doporučuji scénu, ve které Dillingera veze policejní auto skrz skandující dav. Záběr na extrémní detail Deppovy tváře a v pozadí jasně zaostřené skandující diváky. Kdyby se točilo na 35 mm docílili byste podobného efektu pouze trikem (popředí a pozadí by se muselo točit odděleně, jako dvě vrstvy). Při makrozáběrech tváří a jiných "povrchů" navíc ostrost digitálu nic nepřekoná, což bude ještě patrnější ve chvíli, kdy do našich kin začnou proudit digitální kopie (filmaři samozřejmě 2K materiál kontrolují na digitálních projektorech, takže ten rozdíl vidí). Ale jen tak mezi námi, závěrečný záběr filmu (ten před kinem, ať nespoileruji) se točil na 35 mm. Kvůli přítomnosti digitálních efektů a náročné stylizaci záběru byl totiž vyžadován co nejčistší obraz (=bez jakéhokoliv šumu). Cha! I Mann tedy musel zacouvat a kombinovat.

Většina filmu je ale o bruslení na hraně. Např. noční přestřelka na autech (když se Purvis vydá za uprchlými gangstery) je nasvícena světly dvou aut a výšlehy z kulometů! Navíc kameraman jede s Purvisem na boční pryčně auta, což by u 35 mm kamery bylo nemyslitelné. Spinotti použil tři různé kamery od Sony (F23/950/EX-1), což je na podobných produkcích běžná taktika. Všechny mají podobné charakteristiky a jemné rozdíly v obrazu lze dorovnat postprodukcí. Něco takového u 35 mm není možné. I nejmenší kameru musíte držet oběma rukama, protože je to pořádný macek.

Co tím chceme říct? Že Mann díky honbě za hranicí možností mění filmovou řeč. Automobilovou honičku jste dřív nemohli točit zevnitř auta za hluboké noci. Ne pokud jste nevyužili zadní projekci, zelené plátno nebo další podvůdky. Mannovi jde o absolutní tvůrčí svobodu a bezprostřednost. Když má šanci natočit všechno bez podfuků, prostě po ní skočí. Výsledek není bez chyb a technologie v něm hraje jen minimální roli. Jde mnohem spíš o vkus a o pocit, že tohle se mi líbí/nelíbí. Osobně bych podepsal Spinottiho myšlenku, že technologie tvoří vždy jen fragment výsledku. Hlavní je samotné vyprávění. Když se rozhodnete co a jak chcete vyprávět, zbývá už jen spousta úkonů, výpočtů a klapek. Hlavní jsou nápady a vize. Zbytek je technika. Z nedostatků digitální kinematografie lze vyrobit snadný terč, ale naštěstí už existuje dost filmařů a kameramanů, kteří zlé jazyky přesvědčivě umlčí.

Experimenty u velkých (Mann) i malých filmů (Neveldine/Taylor) tu budou vždycky. Občas šlápnou vedle, ale když se jim něco povede, posunou zas filmovou řeč o kus dál. Podívejte se na to jako na slovní zásobu. Pojmy jako "filmek", "mocinky" nebo "krutopřísný" se vám nemusí líbit, ale slovní zásoba průměrného teenagera díky nim dosahuje dvouciferných hodnot. Je to evoluce, která občas vyplivne Blair Witch Project a občas Speed Racera. Díky Mannovi, že tu stezku dláždí, byť občas zatraceně hrubými cihlami. :)

p.s. Pokud jste konzervativní, držte se Nolana, Baye, Spielberga a Shyamalana. Ti prý digitalizovat nehodlají ani za zlaté prase (Tintin u Spielberga se nepočítá, je to motion-capture a dělá na něm s Jacksonem).

p.p.s. Původně se měl článek věnovat i zákulisí natáčení Zastav a nepřežiješ 2, ale to je samostatná kapitola. Vrátíme se k tomu u profilu Neveldinea a Taylora s blížící se premiérou Gamera (pokud mi to někdo připomene)